Parole come resti

Sono alla ricerca da duemila anni, tra parole, tracce e resti.

Sono a Längenfeld, nella valle dell’Ötztal, in Austria, per un periodo di non trascurabile pace, che è poi una forma particolarmente esigente di inquietudine, perché non coincide mai con l’assenza di pensiero, ma con la possibilità, più rara, di ascoltare ciò che il pensiero deposita quando non è costretto a reagire subito.

Qui, dentro questa valle dove l’acqua sembra portare in superficie qualcosa di più antico del paesaggio, nel 2019, un incrocio improbabile tra feng shui e idrogeno solforato mi aveva consegnato la materia iniziale di Marta Destino, il mio primo esperimento giallo-noir: un’intuizione felice, forse perché nata senza la pretesa di essere subito un progetto, forse perché emersa da una forma di disponibilità quasi fisica, da un’attenzione al luogo, all’acqua, all’odore, alla stratificazione minerale e mentale di ciò che mi circondava. Boh, sarà.

Comunque ci riprovo, in questi giorni, con la lettura finale del suo sequel, alle prese con una donna non più adolescente e molto più pericolosamente testarda, e mi accorgo che non sto semplicemente riprendendo un personaggio o riaprendo una storia: sto tornando sul luogo di una formazione, sto rimettendo mano a un giacimento, sto verificando se ciò che allora mi sembrava invenzione non fosse, in realtà, una forma ancora acerba di ritrovamento.

Mi sono rivisto nei medesimi spazi, di fronte alla medesima meravigliosa acqua solfurea, dentro una geografia che modifica le condizioni stesse della percezione, e ho compreso che ogni ritorno autentico contiene sempre una piccola violenza conoscitiva, perché obbliga a distinguere ciò che è stato realmente vissuto da ciò che, nel frattempo, abbiamo raccontato a noi stessi di avere vissuto.

Si ritorna in un luogo e si crede di ritrovare il passato, ma il passato non è mai disposto ordinatamente come una fotografia conservata in un cassetto; è piuttosto un deposito instabile, un insieme di frammenti, una sequenza di materiali disomogenei che impongono lettura, identificazione, separatezza, collegamento. Da questo punto di vista, scrivere un sequel non significa prolungare una storia, ma riaprire lo scavo che l’aveva resa possibile, sapendo che nessun terreno resta identico dopo essere stato attraversato una prima volta e che anche il personaggio, come chi lo scrive, è diventato nel frattempo un reperto più complesso, più esposto, più resistente alla spiegazione.

La parola che mi accompagna è “traccia”, e la uso deliberatamente nella sua ampiezza, senza ridurla a un semplice indizio narrativo o a un elemento funzionale del giallo.

La traccia è ciò che rimane dopo un passaggio, ma anche ciò che permette di ricostruire un passaggio che non abbiamo visto; è residuo e orientamento, lacuna e promessa, superficie minima e profondità implicita. Prendo in prestito concetti e ambiti di significato diversi perché ogni pensiero, anche quando cerca una voce propria, resta in qualche misura debitore di ciò che lo ha preceduto.

In archeologia, la traccia è spesso ciò che sopravvive alla scomparsa dell’oggetto reale: un muro abbattuto, una fossa, una variazione di colore nel terreno, un taglio, un riempimento, un frammento ceramico fuori posto, una discontinuità che dice molto della continuità apparente.

In psicoanalisi, la traccia è ciò che l’esperienza lascia senza necessariamente consegnarsi alla coscienza, il segno di un trauma, di un desiderio, di una rimozione, di una scena che non ritorna mai nella forma di un documento integro, ma attraverso sogni, lapsus, sintomi, esitazioni, ripetizioni, deformazioni.

In semiotica, la traccia può essere ricondotta alla famiglia degli indici, perché non significa anzitutto per convenzione, come accade in modo prevalente per le parole di una lingua, ma attraverso una relazione di contiguità con ciò che l’ha prodotta: un’impronta, un segno lasciato dal passaggio di un evento o di una presenza.

In letteratura, infine, la traccia è tutto ciò che precede la frase e tutto ciò che la frase non riesce a chiudere: un resto di voce, una postura del corpo, una memoria non pacificata, una zona d’ombra che continua a lavorare sotto la pagina.

Anche le parole, in fondo, non arrivano mai pulite sulla pagina: portano con sé usi precedenti, intonazioni perdute, sedimenti di discorsi ascoltati, fraintendimenti, eredità, resistenze.

Per questo, più procedo nella scrittura, più mi sembra che l’autore non debba immaginarsi come un sovrano che dispone liberamente del proprio mondo, ma come un archeologo che opera dentro un luogo specifico già compromesso, ricco di presenze e di mancanze, di sedimenti e di intrusioni, di materiali originari e di disturbi successivi.

L’atto di scrivere assomiglia meno alla costruzione di un edificio e più alla paziente ricomposizione di un campo stratigrafico, nel quale ogni elemento dovrebbe essere interrogato non soltanto per ciò che appare, ma per la relazione temporale che intrattiene con gli altri elementi.

Una frase, come uno strato, può coprirne un’altra; un’immagine può essersi depositata più tardi, ma sembrare più antica; un dettaglio apparentemente secondario può appartenere a una fase remota della coscienza del testo; un taglio improvviso, una scena violenta, una reticenza, possono indicare l’intervento di una forza successiva che ha inciso, disturbato, aperto un varco dentro materiali già depositati.

È difficile non pensare, a questo punto, alla matrice di Harris, che in archeologia permette di rappresentare i rapporti temporali tra le unità stratigrafiche di uno scavo, traducendo la complessità tridimensionale del terreno in una struttura leggibile, in una sorta di grammatica del tempo.

Il punto decisivo, per chi scrive, è che la verità non coincide con ciò che viene prima nell’ordine del racconto, né con ciò che appare più vicino alla superficie, ma con la ricostruzione rigorosa dei rapporti.

La cronologia del testo non è mai la cronologia della storia raccontata, e la cronologia della storia raccontata non coincide necessariamente con la cronologia psichica dei personaggi, perché una ferita antica può manifestarsi tardi, una decisione recente può rivelare una disposizione remotissima, una frase pronunciata oggi può appartenere, nella sua forma profonda, a un tempo che il personaggio non ricorda più.

Saltano tempi, rapporti, significati.
Mi interessa parecchio questa idea di conoscenza che non significa afferrare immediatamente un nucleo puro, sottratto al tempo e alla mediazione, ma ordinare responsabilmente tracce parziali, distinguere le sovrapposizioni, riconoscere i tagli, accettare che ciò che si presenta come unitario sia spesso il risultato di una correlazione da dimostrare e non di un’identità già data.

Portata alle sue conseguenze gnoseologiche, la scrittura diventa allora una forma di sapere non proprietario, perché non possiede l’oggetto, non lo domina, non lo esaurisce; lo avvicina attraverso segnali, resti, interferenze, e proprio per questo può essere più seria di molte pretese di chiarezza che confondono la spiegazione con l’appropriazione.

In questo senso, la scrittura del sequel di Marta Destino mi ha imposto una revisione della mia stessa capacità di scrittura, e forse anche delle mie intenzioni.

Non basta chiedersi che cosa accadrà a Marta, quale trama potrà sostenere il suo ritorno, quali pericoli la renderanno credibile, quali antagonismi la metteranno alla prova. La domanda più esatta, e più scomoda, è: quali tracce ha lasciato Marta nella mia immaginazione, e quali tracce della mia immaginazione ho depositato in lei senza saperlo?

Un personaggio riuscito non appartiene mai del tutto a chi lo ha inventato, perché, una volta scritto, comincia a retroagire sul suo autore, costringendolo a riconoscere intenzioni che non aveva dichiarato, paure che aveva mascherato, desideri che aveva distribuito nella trama con l’innocenza apparente di chi credeva di maneggiare soltanto materiali narrativi.

Marta torna, dunque, ma il suo ritorno scava anche in me, e il fatto che non sia più adolescente, che sia più testarda, più pericolosa, più opaca, dice forse qualcosa del modo in cui ogni figura narrativa invecchia insieme al suo autore e gli restituisce una domanda più dura di quella originaria.

La psicoanalisi freudiana può essere anche letta come una scienza delle tracce, o almeno come una pratica conoscitiva fondata sull’idea che l’inconscio non si lasci osservare direttamente, non si presenti al soggetto come un oggetto trasparente, non si lasci interrogare con la linearità di una testimonianza volontaria. Esso appare nei suoi derivati, nei sogni, nei lapsus, negli atti mancati, nei sintomi, nei motti di spirito, nelle ripetizioni che il soggetto considera casuali proprio perché non può ancora riconoscerne la necessità.

Qui la scrittura incontra la psicoanalisi non perché il romanzo debba trasformarsi in referto clinico, ma perché entrambe condividono una medesima sfiducia verso l’evidenza immediata e una medesima fiducia nella potenza conoscitiva del dettaglio.
Anche il giallo-noir, se preso sul serio, è una teoria della conoscenza mascherata da genere narrativo.

Non racconta soltanto un crimine, un’indagine, una colpa o una rivelazione finale; mette in scena il fatto che il mondo non si offre mai come totalità evidente, ma come campo di segni contraddittori, di testimonianze inaffidabili, di superfici seducenti, di omissioni intenzionali e di residui involontari.

L’investigatore, come l’archeologo e come l’analista, non crea la verità dal nulla: la ricostruisce a partire da ciò che non è stato cancellato, da ciò che è stato cancellato male, da ciò che ha resistito alla volontà di sparire.

Ma il noir aggiunge una consapevolezza ulteriore, più cupa e forse più moderna: non tutte le tracce conducono alla salvezza, non ogni ricostruzione produce giustizia, non ogni verità, una volta emersa, ripara ciò che è stato spezzato.

Eppure, è proprio qui che la scrittura conserva la sua necessità. Non perché consoli, non perché sistemi tutto, non perché trasformi automaticamente le ferite in significato, ma perché si assume il compito di non lasciare le tracce nella loro dispersione muta.

C’è un’etica dello scrivere che consiste nel non avere troppa fretta di concludere, nel sostare davanti ai resti senza ridurli a simboli facili, nel riconoscere che ogni frammento è anche il risultato di una perdita, e che ogni perdita, se viene trattata con rispetto, può ancora produrre conoscenza senza per questo diventare per forza edificante. 

Il rischio maggiore, oggi, è forse quello di consumare le tracce come stimoli, immagini, contenuti, segnali di superficie, elementi da riassemblare velocemente dentro una narrazione pronta, mentre la scrittura, almeno quella che ancora pretende qualcosa da sé stessa, dovrebbe opporre a questa accelerazione una lentezza quasi stratigrafica, una capacità di distinguere ciò che affiora da ciò che insiste, ciò che seduce da ciò che fonda, ciò che appartiene al rumore del presente da ciò che continua a parlare da una profondità non pacificata.

L’autore non è colui che sa già, ma colui che dispone le condizioni perché qualcosa possa essere conosciuto; non è il padrone del senso, ma il custode temporaneo di una costellazione di resti; non è il demiurgo che produce mondi perfetti, ma il tecnico fragile di una ricostruzione sempre esposta all’errore. 

Ogni pagina chiede una verifica simile a quella dello scavo: che cosa sto coprendo con questa frase? Quale taglio sto introducendo? Quali elementi sto collegando senza prove sufficienti? Quale reperto sto forzando perché entri nella forma che desidero? Quale traccia, invece, mi resiste perché reclama una collocazione che non avevo previsto?

Forse è per questo che, tornando a Längenfeld, ho avuto l’impressione di essere alla ricerca da duemila anni.
Nel senso più concreto e più vertiginoso possibile: ogni scrittura autentica intercetta una temporalità che eccede la biografia individuale, perché lavora con materiali che vengono da lontano, con forme narrative antiche, con paure primarie, con desideri elementari.

Si va verso il futuro esattamente come nel passato. 

E non perché il futuro sia già scritto, ma perché ogni futuro prende forma dentro una stratificazione che lo precede e lo condiziona. Anche Marta, per avanzare, deve discendere; anche il sequel, per non essere replica, deve scavare più a fondo; anche io, per continuare a scrivere, devo rinunciare all’idea che la scrittura coincida con la produzione di nuove superfici e tornare a considerarla per ciò che forse è sempre stata: una ricerca paziente tra resti che non hanno ancora trovato la loro frase.

Se c’è una ragione per scrivere ancora, forse è questa: continuare a credere che tra ciò che è accaduto e ciò che possiamo comprenderne esista uno spazio fragile, esigente, culturalmente necessario, nel quale l’autore lavora come chi scava, spolvera, confronta, dubita, ricompone, sapendo che il senso non è mai il tesoro nascosto sotto la terra, ma la relazione faticosamente costruita tra le tracce che la terra, il corpo, la memoria e il linguaggio hanno lasciato sopravvivere.

Nella fotografia, l'Aqua Dome, Oberlängenfeld, Austria