Per una cura iconoclasta dello sguardo

Cosa facciamo con il virus visivo?

Ero alla IULM a tenere una lezione, diversi anni fa.
Parlavo di immagini, della loro qualità apparentemente naturale di evocare concetti, produrre associazioni, suggerire verità; e parlavo, insieme, del rischio tragicomico, insensato e altissimo di scambiare quella forza evocativa per una garanzia di realtà, come se ciò che appare davanti agli occhi portasse con sé, per il solo fatto di apparire, un certificato di evidenza, di innocenza, di indiscutibilità.

A un certo punto, uno studente mi interruppe.
«Come si chiama questo processo, prof?»

Ricordo ancora il silenzio che seguì la domanda. Non il silenzio dell’assenza di parole, ma quello più raro della sospensione, lo stesso che precede certe risposte quando intuiamo che il nome di una cosa conta, certo, ma conta meno della cosa stessa, meno della sua resistenza, meno della sua capacità di farci inciampare dentro ciò che credevamo già di sapere.

Guardai l’aula. Decine di volti. Alcuni prendevano appunti. Altri aspettavano la definizione, perché all’università, dopotutto, ci si aspetta che ogni fenomeno abbia un’etichetta e che ogni etichetta abbia una bibliografia.

«Dipende» risposi. «In semiotica potremmo chiamarlo in diversi modi. In psicologia della percezione ne esistono altri. Ma il punto non è soltanto come si chiama. Il punto è che lo facciamo continuamente.»

Sul monitor c’era una fotografia. Una delle tante.
«Quando guardiamo un’immagine» continuai, «crediamo di vedere la realtà. In realtà vediamo una proposta di realtà. Una negoziazione. Un frammento ritagliato, selezionato, incorniciato da qualcuno che ha deciso che cosa mostrare e che cosa lasciare fuori campo.»

Mi accorsi che alcuni studenti avevano smesso di scrivere.
«L’equivoco nasce qui. Non quando un’immagine mente, ma quando smettiamo di considerare che potrebbe farlo. Quando trasformiamo un’inquadratura in un fatto. Una rappresentazione in una verità. Una superficie in una prova.»

Poi aggiunsi qualcosa che, negli anni successivi, mi sarebbe tornato addosso più volte a causa del mio lavoro.
«Le immagini non diventano pericolose soltanto quando sono false. Lo diventano, più spesso, quando sono plausibili.»

Vidi qualche sguardo alzarsi. Una studentessa, in fondo all’aula, intervenne.
«Quindi non possiamo fidarci di ciò che vediamo?»
«Al contrario» risposi. «Dovremmo fidarci di più. Ma fidarci meglio.»

Sorrise, forse restando per un istante sulla soglia della risposta. O forse intuendo più di quanto io stesso, in quel momento, fossi in grado di spiegare.
Anni dopo avrei compreso, o forse soltanto formulato meglio, che non soffriamo soltanto per mancanza di informazioni. Soffriamo, forse più spesso, per eccesso di significati attribuiti troppo in fretta.

Vediamo una scena e crediamo di averne colto il senso. Ascoltiamo una frase e crediamo di aver compreso un’intenzione. Osserviamo un volto e crediamo di conoscere una storia. In realtà riempiamo continuamente il mondo di contenuti che il mondo non contiene ancora, anticipiamo le cose con le nostre ipotesi, completiamo ciò che manca, aggiustiamo ciò che eccede, costruiamo coerenze provvisorie e poi, con una certa incoscienza, finiamo per chiamarle realtà.

Forse il nome di quel processo era importante. Ma molto più importante era riconoscere che tra ciò che vediamo e ciò che crediamo di vedere esiste sempre uno spazio invisibile. Ed è proprio in quello spazio che nascono gli equivoci. Ma anche, se accettiamo di sostarvi, la conoscenza.

Non liquidai così la questione, non temete.
Parlai del triangolo di Kanizsa, uno degli esempi più eleganti per comprendere che noi non vediamo semplicemente ciò che è presente davanti ai nostri occhi, ma anche ciò che il sistema percettivo ritiene più plausibile che sia presente. Davanti a tre dischi incompleti e a tre angoli orientati in modo opportuno, molti di noi vedono un triangolo bianco che, materialmente, non c’è. Non è stampato, non è disegnato, non occupa una superficie reale. Eppure, appare. Non come fantasia arbitraria, ma come esito coerente di un’organizzazione percettiva che tende a dare forma, continuità, stabilità e figura a ciò che, altrimenti, resterebbe disperso.

L’errore percettivo, se così vogliamo chiamarlo, non nasce da una debolezza del sistema cognitivo, ma dalla sua forza. La stessa capacità che ci permette di riconoscere oggetti incompleti, leggere parole con lettere mancanti, orientarci in ambienti complessi, interpretare rapidamente una scena, è quella che talvolta ci induce a vedere significati che non sono realmente presenti, o non lo sono ancora, o non nel modo in cui noi li stiamo già organizzando.

Gli studenti, non paghi, chiesero altri esempi, come se avessero intuito che la questione non riguardava più soltanto le immagini, ma la loro stessa fiducia nel mondo.

Allora tirai fuori l’esperimento del gorilla invisibile di Simons e Chabris, forse il più celebre tra quelli che mostrano quanto la percezione sia selettiva, direzionata, attraversata dall’attenzione e dai suoi limiti. Raccontai che si può guardare intensamente una scena e non vedere un elemento enorme, evidente, persino grottesco, se il nostro compito cognitivo ci orienta altrove. Poi evocai anche il cosiddetto dressgate, il vestito che una parte degli osservatori vedeva blu e nero e un’altra bianco e oro, non perché uno dei due gruppi fosse semplicemente incapace di vedere, ma perché il cervello, nel correggere inconsapevolmente la luce della scena, produceva inferenze differenti.

Naturalmente, tra un’illusione percettiva e un’immagine pubblica non c’è identità, ma analogia: in entrambi i casi, ciò che vediamo non coincide mai semplicemente con ciò che è dato.
La percezione, dissi loro, non è una finestra spalancata sul mondo. 

È un lavoro. Una costruzione. Una scommessa continuamente aggiornata su ciò che il mondo potrebbe essere.

Fu alla fine di quella lezione, o forse in una delle molte lezioni che negli anni hanno continuato a riscriverla nella mia memoria, che introdussi un’espressione cui sono rimasto affezionato, pur sapendo quanto ogni formula rischi sempre di irrigidire ciò che vorrebbe mettere in movimento: virus visivo.

Non intendevo, naturalmente, un virus in senso biologico. Intendevo un’immagine capace di propagarsi oltre il proprio contesto, di sopravvivere alla scena che l’ha generata, di attraversare media, memorie, comunità, linguaggi, fino a produrre effetti simbolici sproporzionati rispetto alla sua origine. 

Alcune fotografie del Novecento hanno funzionato così. Alcune icone politiche, alcuni volti, alcuni gesti, alcune immagini di guerra, di rivolta, di dolore o di desiderio collettivo hanno continuato a circolare molto dopo aver perduto le coordinate immediate della loro nascita. Anche la cultura digitale, con i meme e con le forme accelerate della condivisione, ha reso evidente questa capacità delle immagini di replicarsi, modificarsi, contaminare l’immaginario, diventare quasi autonome rispetto alla volontà di chi le ha prodotte.

Ma già allora mi interessava meno la viralità come successo comunicativo e molto di più la sua ambiguità conoscitiva. Perché un’immagine che si diffonde non diventa per questo più vera. Diventa più presente. Più riconoscibile. Più disponibile. 

E proprio questa disponibilità può trasformarsi in un problema, quando la forza della circolazione prende il posto della fatica dell’interpretazione.

Qualche giorno fa, scorrendo distrattamente una sequenza di immagini sul telefono, mi sono accorto che non le stavo più guardando.

Passavano una dopo l’altra, con quella fluidità senza resistenza che abbiamo ormai scambiato per naturalezza, e ciascuna pretendeva per un istante di essere vista, riconosciuta, giudicata, magari condivisa, per poi essere immediatamente sostituita da un’altra immagine, quasi identica nella sua richiesta di attenzione e totalmente diversa nella sua indifferenza al tempo. 

Non ricordo esattamente che cosa stessi cercando, forse un dettaglio utile per il mio lavoro, forse il volto di qualcuno, forse una notizia travestita da immagine o un’immagine travestita da notizia; ricordo però con precisione il piccolo disagio che mi ha attraversato quando ho capito che il movimento del dito precedeva ormai il movimento dello sguardo, come se la mano avesse assunto il comando di una percezione diventata automatica, e l’occhio, ridotto a organo di conferma, non dovesse più interrogare ciò che vedeva, ma soltanto autorizzarne il rapido passaggio.

È stato in quel momento, dentro una scena assolutamente ordinaria, che la parola iconoclastia mi è tornata addosso con una forza inattesa.
Non l’iconoclastia come gesto brutale di distruzione delle immagini, non la furia che spezza statue, cancella volti, abbatte icone perché teme che il visibile possa usurpare il luogo del sacro o del potere. Piuttosto un’iconoclastia più lenta, più interiore, quasi igienica, capace di interrompere il flusso prima che il flusso diventi destino percettivo.

Mi è sembrato, per un istante, che il problema non fosse più la scarsità delle immagini, come in altre epoche in cui esse erano custodite, contese, proibite, sacralizzate, ma la loro illimitata disponibilità, il loro arrivare senza soglia, senza attesa, senza rito, senza il tempo minimo necessario perché una figura possa diventare esperienza. La nostra non è una civiltà che non vede abbastanza. È, con più inquietudine, una civiltà che vede troppo e, proprio per questo, rischia di non guardare più nulla.

La storia dell’iconoclastia, se la si sottrae alla sua riduzione manualistica, non è soltanto la storia di una condanna dell’immagine, ma la storia di una paura molto più profonda: la paura che l’immagine, invece di aprire un passaggio verso l’invisibile, si chiuda su sé stessa e diventi idolo, superficie autosufficiente, sostituzione del mondo.

Nelle controversie bizantine, nelle diffidenze religiose verso la rappresentazione, nelle furie riformate contro le immagini considerate superstiziose, non agiva soltanto un’avversione estetica, ma una domanda radicale sul rapporto tra presenza e rappresentazione, tra ciò che appare e ciò che pretende di essere creduto. Molte forme di iconoclastia nascono, in fondo, quando una comunità comincia a sospettare che le proprie immagini non siano più mediazioni, ma occupazioni indebite dello spazio simbolico; quando avverte che ciò che doveva accompagnare lo sguardo verso una profondità si è trasformato in un ostacolo, in una presenza che trattiene, seduce, organizza, comanda.

Naturalmente quel sospetto può degenerare, e spesso è degenerato, in violenza, censura, fanatismo, cancellazione. Distruggere un’immagine può significare distruggere una memoria, amputare una tradizione, imporre un silenzio, stabilire chi ha diritto di apparire e chi deve scomparire. Non c’è nulla di innocente nella furia contro le immagini, perché ogni immagine rimossa lascia dietro di sé una domanda politica: chi decide ciò che può essere visto? Chi stabilisce quale forma sia legittima, quale volto sia sopportabile, quale corpo sia degno di spazio, quale ferita debba restare nascosta?

Per questo non si tratta di invocare una nuova iconoclastia come se bastasse bruciare il visibile per ritrovare il senso. Sarebbe una semplificazione infantile, e forse anche una forma di complicità con lo stesso meccanismo che vorremmo criticare, perché il nostro tempo sa trasformare persino la distruzione in spettacolo, la censura in evento, la rimozione in contenuto.

Eppure, qualcosa dell’antica iconoclastia, se liberato dalla sua violenza e ricondotto alla sua domanda originaria, può ancora parlarci. Può parlarci non come programma di demolizione, ma come disciplina dello sguardo; non come odio per le immagini, ma come rifiuto della loro idolatria; non come ritorno nostalgico a una presunta purezza della parola, ma come necessità di ristabilire un patto tra ciò che vediamo, ciò che diciamo e ciò che siamo disposti a ricordare.

Il virus visivo del momento non consiste soltanto nella quantità delle immagini, ma nella loro capacità di sottrarsi alla responsabilità del significato. Sono immagini che arrivano già consumate, già interpretate da didascalie, emoticon, slogan, titoli, cornici algoritmiche; immagini che non chiedono comprensione, ma reazione; non attraversamento, ma clic; non costruzione di memoria, ma produzione di una micro-scarica percettiva immediatamente rimpiazzabile.

Qui la questione diventa linguistica prima ancora che estetica.
Perché un’immagine senza linguaggio non è necessariamente più vera, più pura, più originaria. Spesso è soltanto più manipolabile. Abbiamo creduto, per un lungo tratto della modernità mediatica, che vedere significasse sapere, che la prova visiva potesse sciogliere l’ambiguità della parola, che l’immagine fosse il documento ultimo contro la menzogna del discorso. Ma questa fiducia è entrata in crisi proprio nel momento in cui l’immagine ha raggiunto la sua massima potenza tecnica. La fotografia, il video, la riproduzione, la simulazione, la generazione artificiale hanno progressivamente separato il visibile dalla garanzia della presenza, e oggi una comunità può trovarsi davanti a immagini perfettamente convincenti e radicalmente false, oppure davanti a immagini vere che non producono più conoscenza perché mancano le parole, i contesti, le forme di attenzione necessarie per accoglierle.

Non è un dettaglio secondario. Quando perdiamo le parole per nominare ciò che vediamo, non diventiamo più liberi davanti alle immagini, ma più esposti al loro governo. Dire “contenuto” al posto di immagine, racconto, testimonianza, documento, opera, prova, messinscena, propaganda, memoria, significa già avere ceduto una parte decisiva del pensiero. La parola contenuto è comoda perché svuota le differenze, appiattisce la materia simbolica dentro un recipiente neutro, permette di trattare un volto, una guerra, una campagna pubblicitaria, un dolore privato, una fotografia d’arte, un deepfake, una performance politica e un lutto collettivo come variazioni quantitative dello stesso flusso.

Ma una comunità che chiama tutto contenuto disimpara lentamente a distinguere le forme della presenza, e quando non distingue più le forme non distingue più nemmeno le responsabilità.

È forse qui che torna alla mente ancora Anselm Kiefer, perché la sua opera costringe a sostare proprio nel punto in cui immagine, distruzione e memoria si separano dalla loro versione più comoda. Nei suoi libri di piombo che non si aprono, nelle superfici bruciate, nelle torri precarie, nella materia che sembra portare addosso il peso geologico della storia, non c’è mai una celebrazione ingenua dell’immagine, né una sua pura negazione. C’è piuttosto l’idea che ogni immagine che voglia sottrarsi alla propria pacificazione debba contenere la possibilità della propria rovina, debba sapere che la forma non nasce contro la distruzione ma dentro il suo campo, che la memoria non consiste nel conservare intatto ciò che è accaduto, ma nel sottoporre il materiale del passato a un lavoro rischioso di trasformazione.

Kiefer non distrugge l’immagine per liberarsene. La ferisce, la incendia, la stratifica, la appesantisce, la espone al tempo, perché non diventi mai superficie pacificata.

Forse dovremmo ripartire da qui: non dalla distruzione delle immagini, ma dalla distruzione della loro presunta innocenza. Un’immagine non è mai soltanto un’immagine, perché porta con sé una genealogia, un dispositivo, una scelta di campo, un taglio, un fuori campo, un patto interpretativo, una distribuzione di visibilità e di silenzio. Ogni immagine dice anche ciò che non mostra, e spesso lo dice con maggiore forza proprio attraverso la sua assenza.

Chi comunica dovrebbe saperlo meglio di altri, perché la comunicazione non è la semplice messa in circolo di segni, ma la costruzione di condizioni di leggibilità. Comunicare significa decidere quale rapporto debba stabilirsi tra evento e racconto, tra fatto e forma, tra immagine e parola, tra ciò che viene esposto e ciò che resta protetto. Quando questa responsabilità viene meno, l’immagine diventa rumore ad alta definizione: più nitida tecnicamente, più povera simbolicamente.

Il punto non è rimpiangere un mondo meno visivo, che forse non è mai esistito nella forma pura con cui talvolta lo immaginiamo. Ogni comunità ha sempre costruito sé stessa anche attraverso immagini, simboli, insegne, riti, volti, monumenti, mappe, fotografie, emblemi, schermi. L’immaginario non è un supplemento della vita sociale, ma una sua infrastruttura profonda. Senza immagini non sapremmo riconoscerci, trasmettere appartenenze, elaborare lutti, dare forma all’invisibile, rendere condivisibile ciò che altrimenti resterebbe esperienza muta e individuale.

Il problema nasce quando l’immaginario si separa dalla memoria e diventa repertorio disponibile; quando le immagini non sedimentano più ma evaporano; quando non costituiscono una trama ma una sequenza; quando non chiedono interpretazione ma assorbimento.

Per questo l’iconoclastia di cui avremmo bisogno assomiglia più a una cura che a una condanna.
Curare, in questo caso, non significa addolcire, proteggere, filtrare paternalisticamente lo sguardo, ma restituirgli attrito. 

Una cura dello sguardo dovrebbe insegnare a rallentare davanti alle immagini, a chiedere da dove vengono, chi le ha prodotte, quale corpo espongono, quale dolore usano, quale desiderio attivano, quale memoria convocano o cancellano. Dovrebbe anche insegnare a sottrarre alcune immagini alla circolazione, non per censura, ma per rispetto; perché non tutto ciò che può essere mostrato deve necessariamente diventare visibile, e non tutto ciò che è visibile diventa per questo più vero.

Esiste una responsabilità del non mostrare che non coincide con l’occultamento, così come esiste una responsabilità del dire che non coincide con la saturazione verbale.
Forse l’iconoclastia, oggi, non dovrebbe rompere le immagini, ma rompere l’automatismo con cui le accettiamo. Dovrebbe incrinare la falsa evidenza del visibile, restituire opacità a ciò che appare troppo chiaro, rimettere distanza dove tutto pretende contatto immediato, ricomporre un legame tra immagine e parola senza subordinare l’una all’altra. 

Non si tratta di scegliere tra vedere e parlare, ma di riconoscere che nessuna comunità può abitare responsabilmente il proprio immaginario se non dispone ancora di parole abbastanza precise, abbastanza lente, abbastanza oneste per interrogare ciò che vede.

Alla fine, ho chiuso il telefono senza avere trovato ciò che cercavo, o forse avendo trovato qualcosa che non sapevo di cercare: la sensazione che, nel tempo della massima proliferazione visiva, il gesto più radicale non sia aggiungere un’altra immagine al flusso, né invocare genericamente il silenzio, ma imparare a sospendere per un istante la disponibilità del mondo a farsi scorrere.

In quell’istante, minimo e fragile, qualcosa può ancora sottrarsi all’idolo della visibilità e tornare a essere immagine nel senso più difficile: non ciò che occupa lo sguardo, ma ciò che lo obbliga a rispondere.

E allora mi è tornato in mente quello studente. Lo stesso, o forse un altro; poco importa, perché nelle aule certi studenti diventano figure, e certe figure continuano a farci lezione molto tempo dopo che abbiamo creduto di averla fatta noi.

Disse, con una sincerità quasi disarmante:
«Lei ha troppa immaginazione, prof. Credo che le cose siano più semplici di quanto non sembri. Me lo dice sempre mio padre, che ha smesso di andare a votare da anni.»

Lo guardai per un momento.
Poi sorrisi, ferito. «Che brutta immagine mi hai dato.»